Фотографии в начале ХХ века

В начале XX века учитель Льюис Хайн начал фотографировать иммигрантов, непрерывным потоком вливавшихся в США. Его работы были проникнуты гуманистическим пафосом, и новые журналы, настаивавшие на скорейшем проведении социального законодательства, их охотно печатали. В 1908 году Хайн повел фотокампанию против использования детского труда. Размах и наглядность его фоторепортажа сыграли огромную роль при проведении законов, запретивших детский труд. Фотоснимки Рийса и Хайна преследовали конкретную временную цель: наглядно доказать необходимость реформ, но гуманистический характер и образность этих изображений обеспечили им прочное место в истории США. Постепенно начали появляться фотокружки и фотоклубы. Они устраивали выставки, на которых поначалу делали упор на научно-технические усовершенствования процесса и производственные новинки, а не на художественную сторону дела. Но в 1893 году фотосодружество “Замкнутое кольцо” устроило в Лондоне ряд выставок, ставивших целью показать художественные возможности фотографии. В Соединенных Штатах за право фотографии считаться искусством страстно боролся Альфред Стиглиц. Стиглиц пользовался ручной фотокамерой и работал в труднейших условиях, нередко под дождем и снегом, предъявляя не только к себе, но и к фотографии максимальные требования. Он понимал, что нарождающееся искусство позволяет фотографу выразить свое отношение к жизни, и его снимки уличного быта отражали динамику большого города в гармоничном сочетании линий и форм. Не удовлетворяясь работой в одиночку, Стиглиц делился своими мыслями с другими фотографами в беседах, статьях и лекциях, побуждая всех к взыскательности и творческим поискам. В 1901 году он получил приглашение организовать выставку художественной фотографии в нью-йоркском Национальном клубе искусств. Воспользовавшись открывшимися возможностями, Стиглиц незадолго до открытия выставки объявил о создании нового общества - “Фотообособления”. То было не столько формальное объединение, сколько демонстративный жест фотографов-единомышленников, причислявших фотографию к разряду изящных искусств. В первые годы существования “Фотообособления” Стиглиц с большим трудом проталкивал на выставки работы членов содружества. Кроме того, надо отметить, что все выставки были тщательно обдуманы во всех отношениях - все говорило о желании показать, что художник может с успехом работать как в живописи, так и в фотографии. Начало Первой мировой войны вызвало перемены и переезды, которые в конце концов привели к закрытию и галереи, и журнала. Когда Эдуарду Уэстону было шесть лет, он получил свой первый фотоаппарат - подарок отца. К 1911 году он открыл фотоателье в Калифорнии. Следуя установившимся в портретной фотографии канонам, он пользовался мягко рисующим объективом и скрадывающим детали освещением, усаживал клиентов в выигрышные позы и ретушировал позитивы карандашом и кистью. Но потворство вкусам заказчиков было ему не по душе, и он все больше и больше фотографировал для себя, разрабатывая новые приемы композиции. Вскоре Уэстон переехал в Мехико, и в компании с Тиной Модотти открыл там фотоателье. Уэстон фотографировал кувшины и бутылки из тыкв, причудливые облака, лица знакомых и нагую Тину, загорающую на террасе под лучами южного солнца. Он открывал бесконечное разнообразие в характере поверхности земли и зданий, в очертаниях изделий ручной работы, в чувствах, отражавшихся на лицах людей, в гладкости кожи и шероховатости камня. Чтобы передать фактуру материалов, он непрестанно совершенствовался в технике фотографии, пока не научился улавливать все детали и все изменения тонов. Обнаженная модель, относившаяся с двадцатых годов к популярным жанрам фотографии, находящейся под влиянием сюрреализма, претерпела в этом направлении некоторые новые изменения. В связи с этим следует отметить, прежде всего, Билла Брандта, который довольно интересно использовал воздействие перспективных дисторсий. И хотя до него эту возможность исследовали такие авторы, как Андре Картеш и Мирослав Хак, именно Билли Брандту принадлежат заслуги в широкой и целенаправленной обработке, принесшей достаточное количество материалов для издания отдельной книги «Перспективы обнаженной модели» в 1961 году. В первоначальных попытках, связанных с ориентацией на поиск выразительных форм, свое место довольно часто занимали фотографы, находившиеся по крайней мере под частичным влиянием сюрреализма. Например, Эуген Вишковски (1888-1964), отобразивший наряду с иллюзорным «лунным пейзажем», основой для которого послужили твердые мужские воротники, полностью абстрактную «арабеску» в пене на сточной воде сахарного завода. Подобную ориентацию можно увидеть и у Гарри Каллагена (1912), черпавшего ряд сюжетов, опирающихся на выразительную форму, из природы. Увлечение абстрактным фотоискусством накануне второй мировой войны в некоторых странах было настолько велико, что даже оказало влияние на авторов, занимавшихся до того времени, прежде всего, живой фотографией. В качестве примера приведем Арона Сискинда (1903), получившего соответствующее образование на курсах, организованных «Фотолигой» и создавшего много выразительных снимков в Гарлеме. После обращения к абстракции, позволившей ему делать фотографии как акт мастерства, Арон Сискинд уделял внимание в первую очередь структурам старых стен и облупившихся изгородей, в которых он находил производящие неожиданное впечатление формы. Часть абстрактных снимков возникла в связи с прикладной фотографией для научных целей, где содержание расшифровывалось лишь искушенными специалистами, когда как дилетант эмоционально воспринимал только красоту форм. Фотографы, создававшие подобные снимки по заказам научно-исследовательских институтов, запечатлевали кадры с такой расстановкой, которая им особо нравилась. Отсюда оставалось сделать лишь шаг к гласности этих результатов в творческой переоценке. Манфред Каге выпустил ряд микрофотографий, которые благодаря ровной форме и декоративной силе воздействия были использованы в качестве основы для образцов обоев и текстильных узоров. Для получения абстрактных композиций можно было использовать и вручную подготовленный негатив, что, однако, нарушало специфику собственных изобразительных средств. Вопрос состоит в том, можно ли называть подобные результаты фотографиями. Известный немецкий экспериментатор Хайнц Гайек-Хальке избрал следующий процесс: он намачивал фотопластинку водой, а затем нагревал ее над горящей свечкой. Увеличение подготовленных таким образом негативов выглядит весьма причудливо. В XX столетии фотографы стали все больше внимания уделять человеку. Альфред Стиглиц считал, что для того, чтобы сделать настоящий фотопортрет кого-либо, нужно с этим человеком пуд соли съесть. Он постоянно фотографировал свою жену Джорджию 0'Киф, улавливая изменения ее физического и Нравственного облика. Идеалы Стиглица разделял Пол Страид, добавивший к ним убеждение, что искусство может и должно служить делу социального прогресса. Он зорко всматривался в объекты съемки, фотографируя крупным планом скопления растений и камней и уделяя особое внимание их форме и фактуре. Живший в те же годы в Берлине венгерский художник Ласло Моголи Надь экспериментировал со светочувствительными материалами, и свои теневые снимки называл “фотограммами”. Постепенно его интерес к фотографии с изучения тональных соотношений теневых снимков распространился и на такие области, как фоторепортаж, моментальная фотография, растянутое во времени движение, микрофотография, радиография, необычные ракурсы, искажения перспективы и совмещения изображений.